EL AJUAR DE LA VIRGEN

LOS MANTOS DE SALIDA

Continuando la serie iniciada en el primer número del presente año sobre las piezas que conforman el ajuar de nuestra Titular, dedicamos la presente edición a tres obras que, por su valía y singularidad, constituyen una trilogía estelar en nuestro patrimonio: los mantos de salida.

Si las prendas que nos ocupaban en el anterior trabajo podían, al menos algunas, ser conocidas por parte de los hermanos y hermanas, éstas están sin duda en la mente de todos.

PRECEDENTE

Aunque vayamos a centrarnos en estos grandes mantos, también incluiremos en esta reseña otro que, por haber servido tiempo atrás para este cometido merece ser tratado en este apartado: el manto dorado de camarín.

De todas las obras citadas, la de más antigüedad es precisamente ésta. Se trata de una pieza sin bordar, excepcional por la calidad del tejido, un lamé de seda y oro en el que se sobretejen motivos florales de hilos de plata conformando un brocado. Todo su perímetro está orlado por un hermoso encaje del mismo metal. Estas calidades eran usadas para ropajes litúrgicos con bastante frecuencia en el siglo XVIII y principios del siglo XIX, arco cronológico en el que podemos situar este manto, pues al carecer de bordado se hace muy difícil fecharlo con precisión. En todo caso, las dimensiones de esta pieza, la suntuosidad del tejido y los datos aportados por hermanos y hermanas de avanzada edad, nos proporcionan criterios necesarios para afirmar, sin ningún género de dudas, que sirvió durante más de un siglo para las salidas procesionales.

En el siglo XX, hasta los años ochenta, el manto dorado fue usado casi exclusivamente para el Besamanos, constituyendo los documentos gráficos de todo este periodo una ya clásica estampa. Después de esta fecha, la adquisición del manto rojo grande permitió emplear el dorado para otras ocasiones, como por ejemplo la Navidad. Bellísima la imagen que ofrecía la Virgen ataviada con esta prenda ante el decorado pintado por Candela, formando una gradación de ocres dorados digna de los mejores pinceles.

Es por tanto el manto dorado una joya antigua que es justo valorar y que afortunadamente se encuentra en un excelente estado de conservación.

EL MANTO BLANCO

Si seguimos un orden cronológico, la siguiente obra de la que vamos a ocuparnos es el manto blanco, quizás la más conocida y admirada pieza de todo el ajuar de nuestra Titular. La falta de documentación de su hechura –no se conserva contrato, pagos ni otros referentes escritos-, nos ha hecho recurrir a otros métodos para establecer un encuadre artístico de la obra en cuestión. Para esta indagación partimos de los datos de que disponemos sobre el tiempo de su realización, entre los años 1890 –fecha en que se encarga- y 1897, cuando es estrenado con ocasión de la Novena celebrada en la Iglesia.

En 1890 encarga pues la Hermandad a un taller sevillano un manto destinado a salidas procesionales. Decididos el tejido y el color, tisú de plata blanco, ha de optar por la calidad de aquél entre tres tipos. Elegido el de clase media, un hermano, perteneciente a una acomodada familia, se ofrece a sufragar el tisú de calidad superior. Iniciada la obra, el fallecimiento de dicho hermano hace que la Hermandad tenga que afrontar gastos imprevistos. Inmersa entonces en otras empresas, también destinadas a incrementar el patrimonio, la ejecución del manto se demora hasta 1897.

Llegado este punto nos planteamos las siguientes cuestiones, que quizás sean las que más interesan al lector: ¿en qué taller se realizó el manto blanco?, ¿quién o quiénes fueron sus artífices artísticos?. Lo que vamos a intentar hacer es una atribución, es decir, asignar a personas o a un taller concreto la autoría de esta obra. Para ello hemos tenido que hacer un estudio previo del panorama del bordado a realce de la Sevilla del último cuarto del siglo XIX. La comparación y aproximación de nuestro manto a otras obras contemporáneas hará posible su ubicación en un círculo concreto. En todo caso hay que tener en cuenta que una atribución no es determinante; siempre quedará abierta a la aparición de nuevos datos y al rigor de estudios más profundos.

La prenda que nos ocupa es un manto de amplias dimensiones, rematado en todo su perímetro por una sucesión de formas curvas o “puntas” y orlado, originariamente por un fleco y actualmente por un encaje de oro. Su embocadura tiene una especie de apéndice o “pico” que se ajusta a la cintura de la Virgen, cruzándola de lado a lado, conformando una tradicional iconografía que en nuestro pueblo se ha conservado resistiendo afortunadamente a otras modas.

Los bordados, de magistral ejecución y gran riqueza desde el punto de vista técnico, conforman piezas de gran relieve que se distribuyen según los presupuestos estilísticos de las últimas décadas del ochocientos. Sobre un diseño que se resuelve de forma excelente, motivos florales diversos alternados con grandes y bulbosas hojas y ramas de pequeñas hojillas, se ordenan sin las grandes asimetrías de otras obras contemporáneas o algo anteriores. Todas estas características nos remiten al quehacer de las hermanas Antúnez, titulares de uno de los grandes talleres de la época, bordadoras de reconocido prestigio y maestras del gran genio del bordado sevillano Juan Manuel Rodríguez Ojeda.

Las analogías encontradas entre el manto blanco y otras obras documentadas de las citadas bordadoras es avalada por un buen número de piezas que forman parte del patrimonio de hermandades de Sevilla y la provincia. Razones de espacio nos impiden dar cuenta de las mismas en esta reseña, aspecto que queda pendiente para un próximo trabajo.

Otra cuestión a considerar es el cúmulo de ciertas características que aparecen en nuestro manto propias de las primeras obras de Rodríguez Ojeda; el empleo del tejido y el color, su terminación de figuras –grandes puntas- y una concesión hacia formas más simétricas, acercan esta prenda conceptual y estilísticamente al primer quehacer juanmanuelino. Salvando las distancias, por tratarse de piezas de uso bien distinto, son notorias las analogías entre los bordados del manto blanco y la túnica que Ojeda borda para el Señor de la sentencia de la Macarena en 1889.

En todo caso, de momento, lo más prudente y certero es atribuir nuestra obra a las hermanas Antúnez.

A principios de los años setenta del siglo XX, el bordado del manto fue traspasado a un nuevo tisú de plata de suprema calidad, confeccionado en Valencia de forma totalmente artesanal. Dicho trabajo fue realizado por las hermanas Martín Cruz, que además restauraron gran parte del bordado. Toda esta tarea fue resuelta por estas magníficas bordadoras magistralmente.

En el Corpus de 1974, la Virgen volvió a lucir esta magnífica joya en todo su esplendor, con gran satisfacción de todos los hermanos, que habían contribuido generosamente a esta costosísima restauración.

Por último, en lo referente a esta obra, habría que destacar que un motivo de su bordado ha quedado marcado en el consciente colectivo de la Hermandad de generación en generación: la paloma de tamaño natural, que con las alas entreabiertas y una rama de olivo en el pico como símbolo de paz, reposa sobre la parte baja del manto. Tal singularidad hace que se haya denominado “el manto de la paloma”.

Si desde el punto de vista histórico-artístico este grafismo no es más que otra característica del bordado de la época y más en concreto de las realizaciones de las Antúnez, para el sentir de los hermanos ha configurado una iconografía que ha hecho que a la Virgen se la llame Blanca Paloma, como rezan las coplas de la Novena y del Romero, con lo cual la devoción popular intuye y asume la experiencia de siglos de la Iglesia.

La tradición cristiana, apoyada en las propias Escrituras, identifica el símbolo de la paloma con el Espíritu Santo y considera a la Virgen su esposa por ser la Madre de Dios hecho hombre. También la Iglesia desde su nacimiento, a lo largo de su historia y en virtud de su propia experiencia, llama a la Tercera Persona de la Santísima Trinidad Espíritu Consolador o Espíritu del Consuelo. María es la Llena de Gracia, del Espíritu del Señor que engendra en su seno al Salvador. Así lo siente el pueblo y lo expresa a través de iconos y símbolos.

EL MANTO VERDE

Fuentes diversas dan buena cuenta de la vitalidad de nuestra corporación durante la práctica totalidad del pasado siglo. A los relativamente pocos años de haberse producido el estreno del manto blanco, se realiza otro manto de salida, esta vez de terciopelo verde bordado en oro, estrenándose en 1922. De dimensiones ligeramente menores a las del blanco y formas muy similares, presenta un bordado que se ordena a partir de un eje central en dos mitades totalmente simétricas. Motivos vegetales, flores, hojas y cabos largos y curvos se entrelazan formando un orden creciente de la parte superior a la de la cola, para terminar en una guardilla perimetral de menudas flores.

La concepción de esta obra, tanto desde el punto de vista formal como estilístico, la acerca totalmente al depurado y elegante estilo de otros mantos contemporáneos de Rodríguez Ojeda.

Estudiosos de este artista, entre los que citamos a Jesús Palomero y a Carlos Colón, coinciden al considerar que su obra evoluciona desde los postulados decimonónicos, con una primera etapa en la que culmina el estilo romántico, hasta conseguir una renovación total con un concepto distinto de los diseños. El empleo de trazas renacentistas, como el ordenar los bordados a partir de un eje o “candelieri”, que semeja la decoración plateresca, será una constante en el quehacer de Ojeda. Su etapa de madurez, genuinamente creadora, evolucionará desde el macareno manto de malla –1900- hacia otras creaciones más sobrias o depuradas, culminando con un mayor barroquismo evidente en sus últimas realizaciones.

Nuestro manto verde se relaciona muy estrechamente con creaciones juanmanuelinas que se ubican en los primeros años de la década de los veinte, concretamente con el manto que sobre terciopelo azul borda para Nuestra Señora del Subterráneo, titular de la Sevillana Hermandad de la Sagrada Cena. Por tanto, podemos considerar con suficientes fundamentos, que esta obra podría deberse al genio innovador de Rodríguez Ojeda.

En 1942 este manto fue traspasado a nuevo terciopelo traído “ex profeso” de la francesa ciudad de Lyón, de excepcional calidad y tonalidad verde tornasolado, reestrenándose con motivo de la Novena, celebrada ese año en la Iglesia. En 1981 volvió a ser traspasado, esta vez a terciopelo algo más oscuro, con una leve iridiscencia azulada que, sobre todo a la luz diurna, ofrece una bella y original tonalidad. Los trabajos fueron realizados magistralmente en el taller de José M. Elena Martín, sobrino de la gran maestra Esperanza Elena Caro.

Como nota curiosa habría que destacar que este manto no ha sido nunca lo suficientemente valorado por la gran mayoría de los hermanos. Varias razones han contribuido a ello entre las cuales señalamos la magnificencia y suntuosidad del blanco y el impacto iconográfico de éste, por su uso continuado para las salidas del Corpus. No obstante en las últimas décadas se ha ido tomando conciencia de la valía de esta obra. Actualmente se alterna con el blanco para las salidas procesionales del Corpus, por lo que lo podemos admirar con bastante frecuencia.

Sirvan estas notas para conocer más esta prenda, joya magnífica que hay que valorar en sí misma sin hacer comparaciones que carecen de sentido.

EL MANTO ROJO

A finales de los años ochenta de la pasada centuria cuaja el proyecto de realizar un nuevo manto para ser destinado al Besamanos. Con buen sentido se decide que la prenda sea de amplias dimensiones, gracias a lo cual, además de usarse reiteradamente en dicho culto interno, ha podido ser lucido por nuestra Titular en las sucesivas procesiones de traslado de la Iglesia a la Ermita cada vez que la Novena es celebrada en el templo parroquial. Ocasionalmente lo lució en el Corpus de 1988.

Esta obra fue diseñada por José Manuel Elena Martín y realizada en su taller. Sobre terciopelo rojo granate se combina el bordado en oro mezclado con sedas de suaves colores tipo denominado milanés, de tanta tradición en los talleres Caro. Con traza renacentista, motivos vegetales se ordenan en la parte de la embocadura y sobre el resto de la prenda en tres “torres” con orden creciente de arriba abajo, configurando el llamado estilo sevillano. Todo el perímetro de la parte trasera está orlado por una guardilla similar en su concepción a una greca. Fue estrenado en el Besamanos de 1989.

En definitiva es ésta una obra que, aunque de más reciente creación, resuma clasicismo y perfección técnica en sus bordados. Desde aquí recomendamos a todos contemplarla de cerca y con detenimiento para poder corroborar personalmente esta afirmación.



EL MANTO EN LAS IMÁGENES DE LA VIRGEN

El arte cristiano ha empleado desde sus comienzos gran cantidad de símbolos. Pensemos que durante muchos siglos fue un auténtico medio para catequizar al pueblo que no sabía leer ni escribir. Esta tradición ha hecho que, aún en nuestros días, los distintos iconos mantengan su riqueza simbólica.

Puede pensarse, dada la suntuosidad con que son ataviadas las imágenes marianas sobre todo en Andalucía, que el objetivo que se persigue con el uso de estas prendas es exclusivamente adornar la imagen o hasta dar cuenta sin más de la riqueza patrimonial de las hermandades. El manto, en la indumentaria de las imágenes de la Madre del Salvador, no es más que un símbolo que entraña un significado que es necesario tener en cuenta. De raigambre medieval, esta prenda significa la acogida de María a todos sus hijos que encuentran en Ella amparo, protección y consuelo. El hecho de adornar con profusión de motivos florales la superficie de esta prenda es clara alusión a las virtudes que adornan la persona de María. Asimismo los colores en el arte cristiano y en la misma liturgia tienen su lectura particular. Las vestiduras blancas simbolizan el hombre nuevo surgido de la vida plena que Cristo nos alcanza con su muerte en la cruz y con su resurrección. María es la nueva Eva, la primera redimida por la sangre de su Hijo. El color verde, que en la liturgia se utiliza en el tiempo ordinario, significa también la esperanza, una de las virtudes teologales. Llamamos a la Virgen Madre de nuestra esperanza. Ella es la garantía de que Cristo no defrauda a los que en Él esperan. .Además el verde es el color corporativo de nuestra Hermandad. Por último el rojo de asocia al Espíritu Santo y al sacramento de la Eucaristía, aunque también se emplea en las fiestas de los mártires. María siempre parece unida al misterio de Cristo y a todos los que dan su vida por Él.

Esperemos que esta reseña haya servido para conocer un poco más ese patrimonio que tenemos la obligación de conservar. Todas estas prendas fueron realizadas por el gran cariño que nuestros mayores profesaron a nuestra Titular, ofreciéndoselas como lo mejor. Hemos dado un primer paso en su estudio histórico-artístico que sin duda continuaremos.

Al terminar quisiéramos traer a estas páginas el recuerdo de nuestra hermana Isabel Fernández Real. Su prodigiosa memoria y su amabilidad nos proporcionaron interesantes datos tan útiles para este trabajo. Ella goza ya y para siempre de la presencia real de la Virgen en el Cielo.

LAS SAYAS DE SALIDA

Incluimos en este apartado tres obras: la saya blanca de salida o "del tulipán", la de plata o "de escamas" y la antigua o "dorada". Las dos primeras son las que habitualmente se utilizan para las salidas del Corpus, lo que viene siendo así desde las cuatro últimas décadas al menos. La saya dorada se usó para este fin antes de la existencia de las otras dos y, tal vez puntualmente, en algunas salidas de principios del siglo XX. Si bien es cierto, que otras prendas han servido ocasionalmente para este cometido, sobre todo durante la primera mitad del siglo pasado, como la saya de malla o la de sedas de colores, pero son éstas que nos ocupan, las creadas casi específicamente para este fin.
Como ya habrá comprobado el lector la saya dorada es la más antigua de las tres, desconociéndose totalmente su autoría y fecha de su ejecución. Trataremos por tanto de situarla cronológicamente, siempre con la cautela que dicho cometido requiere.
La prenda en cuestión está confeccionada en tisú de plata de color dorado y bordada con hilos del mismo metal. Su diseño la encuadra dentro del estilo romántico y no ha sido fácil dar con obras similares que nos permitan efectuar análisis comparativos. Centran la prenda una sucesión de motivos con predominio de los florales que, en orden decreciente de arriba a abajo describen un eje. En la parte inferior los bordados se prolongan a ambos lados quedando la superior sólo tachonada por pequeñas flores. En el pecherín se ordenan tallos largos que sostienen flores y hojas puntiagudas bordadas con la técnica de "hojilla".

El vestido del Niño Jesús, si bien pertenece al mismo conjunto, ofrece sus peculiaridades por la abundancia de tallos largos entrelazados que terminan en flores de diversa tipología. En la parte superior sólo están bordados el cuello y las bocamangas. Toda la pieza aparece orlada por un rico encaje de plata, siendo hermosísimo el de la falda.
Como decíamos, es muy difícil relacionar esta obra y por tanto acotar su cronología. Ciertamente en el bordado de la parte superior de la saya se observan ciertos grafismos, como la disposición de motivos y las pequeñas hojas puntiagudas, que nos remiten a una obra de Concepción León, se trata de una saya de Ntra. Sra. del Buen Fin, de la sevillana hermandad de la Lanzada. No obstante creemos que nuestra prenda fue realizada con anterioridad, pudiéndose situar cuando menos entre 1840 y 1850, no olvidemos que se realizó "ex-profeso" para las salidas procesionales. Vemos pues que su atribución resulta altamente difícil al quedar fuera de los talleres que desarrollan su actividad durante de las últimas décadas del XIX.
Por último afirmar que esta prenda ha llegado hasta nosotros en su estado prístino, es decir que no ha sufrido modificación alguna ni se le ha cambiado el soporte. Para que esto siga siendo así será necesaria una restauración que se va a iniciar muy brevemente en el taller de los herederos de Esperanza Elena Caro. Sólo consistirá en reforzar interiormente los tejidos que sostienen el bordado y restañar pequeños desperfectos que el tiempo y el uso han causado en algunas piezas.

Hacemos por tanto desde aquí una llamada a la responsabilidad de todos ante dicha restauración. Estamos obligados a contribuir económicamente para conservar un patrimonio que es nuestro. Además de su valía histórico-artística, esta obra tiene de especial el ser la saya más antigua que se conserva de la Virgen.
Nos ocupamos a continuación de una singular y bellísima obra, la saya conocida como "de escama" o saya de plata de salida (así llamada por la calidad del soporte). La peculiaridad de su tejido, conformado una superficie de hilos de plata describiendo pequeños motivos geométricos, le confieren un aspecto inconfundible y un valor artesanal, que sólo esto bastaría para calificar esta prenda como joya magnífica. Sobre este valioso soporte se ordena un bordado en oro que sin abandonar del todo las trazas románticas se adentra en el modernismo que caracterizará los grandes talleres sevillanos de finales del XIX. Un motivo floral a modo de ramillete se despliega en el centro de la pieza, formado por flores de distintas clases bordadas con diferentes puntos, entre las que se suceden pequeñas hojillas. La parte inferior conforma una base de amplias y bulbosas hojas que se curvan hacia ambos lados; en el centro de las mismas se insertan los tallos del motivo floral antes descrito. La parte superior enlaza con las restantes mediante un vistoso cabo bordado con técnica de hojilla, sobre el que se dispone una flor entre hojas de gran formato, coronando así todo el conjunto.
La parte del pecherín está tachonada con pequeñas flores y hojas del mismo tamaño. Por sus características estilísticas y formales, esta obra podría fecharse en torno a 1860-1865 y, según nuestra opinión, que coincide plenamente con de personas cualificadas en este tema, podría tratarse de una obra de Patrocinio López. Tanto la concepción del diseño como sus caracteres técnicos y estilísticos relacionan directamente la prenda con el quehacer de esta gran bordadora.
Curiosamente y al contrario de lo que sucede con los otros conjuntos de sayas que posee nuestra Titular, no existe vestido del Niño Jesús a juego con esta saya. Tampoco se tienen noticia de que alguna vez lo haya habido, debido tal vez al denso cuerpo y consistencia del tisú, demasiado recio para adecuarse al pequeño cuerpo del Niño. Cuando la Virgen lleva esta prenda, el Divino Infante es ataviado con un traje que nada tiene que ver desde el punto de vista artístico con la obra en que nos ocupa pero que merece nuestra atención de igual modo. Se trata de un vestido confeccionado en raso de seda color marfil, sobre el que se superpone un tul de la misma calidad bordado con finísimos motivos geométricos y vegetales que le confieren un bello y delicado aspecto. El virtuosismo de la técnica nos remite al bordado conventual de finales del ochocientos o de principios del siglo XX.
El último conjunto de saya del que vamos a ocuparnos podríamos decir que forma parte del consciente colectivo de la Hermandad, un patrimonio que trasciende con mucho lo puramente histórico-artístico. No nos equivocamos al afirmar que todos tenemos en nuestra retina la imagen de la Virgen, bellísima y resplandeciente en la mañana del Corpus, ataviada con estas galas, la saya blanca de salida o "del tulipán".
El conjunto -saya y vestido del Niño Jesús-, es una obra contemporánea al manto blanco, muy cercana a éste tanto desde el punto de vista tanto formal como estilístico, a la que situamos por tanto en el arco cronológico comprendido entre 1890 a 1897, aunque no descartamos la posibilidad de que pudiera haber sido realizada unos años antes. Sobre tisú de plata color marfil se despliega un diseño al más puro gusto decimonónico sevillano. En la parte inferior se disponen una serie de hojas de gran volumen a modo de base y, sobre ésta un único motivo floral, con forma de tulipán se alza dotando a la obra de una fuerte identidad. El resto del espacio queda cubierto por flores, tallos y hojas de menor tamaño ordenados en composición asimétrica. Perviven pues en esta pieza dos tendencias porque aunque con predominio de un pujante modernismo, se resisten a desaparecer las menudas hojas y florecillas de cuño romántico.
Desde el punto de vista técnico, la perfección y riqueza del bordado, nos remiten al estilo propio de las hermanas Antúnez, posibles artífices a su vez del manto blanco. Tanto las formas como la técnica de ejecución y el volumen de las piezas bordadas nos sitúan ante grafismos de las creaciones de estas grandes artistas.

Dentro de este juego merece mención propia el vestido del Niño. Con bordados de las mismas características que la saya, el hecho de que estén en tan reducido espacio dota a la pieza de una gran suntuosidad, no sin perder por ello un solo ápice de elegancia. Sobre tisú de plata de cuerpo más ligero que el de la saya (para adecuarse a su función) se dispone una malla romboidal de plata y, encima de ésta, el bordado de oro. En la parte superior una gran flor ordena el bordado, quedando a la altura del pecho. Otros motivos florales jalonan las mangas, de bocas anchas y airosas. El vuelo de la falda está perimetrado por una continuación de róleos a modo de cenefa y, al filo un ancho y primoroso encaje de oro queda sujeto al resto de la pieza por un cordón de formas mixtilíneas.
Este conjunto fue traspasado a nuevo tisú de plata de primera calidad, el mismo utilizado para el manto blanco, reestrenándose en el Corpus de 1974. Las encargadas de dicha tarea fueron las hermanas Martín Cruz quienes, como podemos comprobar, realizaron un excelente trabajo.

LAS TOCAS DE SOBREMANTO

Quizás sean precisamente estas piezas las que menos atención conciten por parte de los hermanos de todo el ajuar de nuestra Titular, hecho que no sólo ocurre en nuestra corporación sino que es generalizado. Al no ser prenda imprescindible, como la saya o el manto, a la hora de vestir la imagen, la toca de sobremanto o toquilla suele ser más ignorada.
Estas piezas empiezan a utilizarse ya en el siglo XX, y no es hasta a partir de los años veinte y treinta cuando su uso se generaliza. En realidad puede decirse que es un complemento que emula el velo que usaban las mujeres para asistir a Misa y a los cultos. Parece ser que es en las imágenes de gloria donde prende más esta costumbre. El material fotográfico existente en la Hermandad corrobora que la Virgen es cubierta con toquilla desde los primeros años de su uso, pues sólo se conserva una instantánea en la que no la lleva.
Nuestra Titular posee actualmente tres tocas de sobremanto; una de ellas la luce habitualmente en los cultos ordinarios, otra en la novena y los traslados en andas a la Parroquia y la tercera en las salidas procesionales y el besamanos.
La primera y, por tanto la que tiene puesta la mayor parte del año, fue bordada por el grupo de hermanas que también confeccionaron la mayor parte del ajuar para uso interno y del que dimos cuenta en la primera entrega de este trabajo. Con diseño de Salvadora Benítez, ella misma junto con Pilar Arenas, Mª Paz Benítez y Lola Fernández, bordaron en oro, sobre tul de seda color marfil, esta toquilla. Debió ser realizada en torno a 1925-1930 y estilísticamente deja sentir la influencia del bordado sevillano del último XIX, del que la Hermandad poseía en los momentos de su ejecución importantes obras. Con disposición asimétrica, se distribuye un bordado de motivos eminentemente florales donde cada pieza está conformada con bastante relieve ofreciendo y elegante y grácil conjunto.
En 1948, las monjas del convento de Santa Isabel de Sevilla serán las encargadas de realizar una nueva toca para ser utilizada en las salidas procesionales. El soporte, el mismo de la que ya posee, tul de seda color marfil, sobre el que se bordará gran diversidad de motivos vegetales con la técnica de ribete, en los que se engarzan piedras semipreciosas de diversos colores, resultando un delicado conjunto lleno de pinceladas cromáticas.
A principio de los años ochenta cuajó el proyecto de realizar una nueva toca de mayor riqueza de las ya existentes. De esta forma José M. Elena Martín diseñó la actual toca de salida, según los cánones del mejor bordado sevillano. Siendo realizada en su taller y estrenándose en el Corpus de 1982, fue donada íntegramente por nuestra hermana Ana Ramos García. Es por tanto la última de las prendas que nos ocupamos una magnífica pieza de bordado en oro a realce ejecutada sobre una malla de hilo del mismo metal, soporte configurado por rombos que a su vez se van dividiendo en triángulos. Un eje central de tipo candelieri ordena todo el diseño, donde abundan motivos vegetales de hojas y flores. En las partes central y superior aparecen diversos elementos en los que se entremezclan las sedas de colores, lo cual puede considerarse todo un grafismo en los talleres Caro. Justo en su centro el candelieri se despliega en dos ramificaciones de las que salen sendos grupos de flores bordadas en plata, entre las que queda una lazada realizada en giraspe. Toda la pieza queda rematada por un cordón perimetral de puntas redondeadas de tamaño diverso. El resultado es un conjunto de gran belleza, singularidad y muy alta calidad artística.